A7 | Présentations des étudiants
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A7 | Présentations des étudiants
Félicitations aux étudiants sélectionnés pour faire une présentation lors de la session plénière (7 juillet) de l'atelier A7 ACTOR :
Joshua Rosner (Université McGill)
Amit Gur (Université d’Antwerp)
Kelsey Lussier (Université McGill)
Benjamin Lavastre (Université McGill)
Jonas Régnier (Université McGill)
Joshua Rosner
To Be or Not to Bop : Comment la phonétique et le timbre façonnent le rythme et la phrase dans le chant scat
[To Be or Not to Bop: How Phonetics and Timbre Shape Rhythm and Phrase in Scat Singing]
Les musicologues attirent souvent l'attention sur le rôle essentiel du timbre dans le jazz (par exemple, Schuller, 1986), mais les chercheurs ont tendance à se concentrer sur l'utilisation du timbre instrumental comme moyen d'expression individuelle (Floyd, 1995) ou sur sa capacité à transmettre la personnalité (Lewis, 1995). Élaborant sur les prédilections pour concevoir la musique afro-américaine, Olly Wilson (1999, 160) attire l'attention sur l'idéal du son hétérogène - un parti pris fondamental pour le contraste des couleurs, une texture musicale souhaitable « qui contient une combinaison de divers timbres ». Dans le jazz, le scat singing - la pratique vocale consistant à improviser avec des vocables non-lexicaux ou des syllabes « absurdes » - exploite la variation phonétique pour générer l'idéal d'un son hétérogène. Ce faisant, cependant, les choix phonétiques des chanteurs révèlent comment des sons de parole spécifiques (phones) et des modèles phonétiques transmettent la structure de la phrase et l'accentuation. Dans le prolongement de Lawson (1968), qui suggère que la qualité des voyelles et le timbre musical sont des fonctions similaires de corrélats acoustiques communs, notre projet traite le choix des voyelles, des consonnes et des syllabes comme des décisions timbrales. En nous appuyant sur des études de cas antérieures (Bauer, 2007 ; Givan, 2004), nous compilons un corpus de transcriptions musicales et phonétiques de solos de scat improvisés par des chanteuses anglophones (par exemple, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan). Grâce à l'analyse du corpus, nous démontrons comment le timbre et la phonétique communiquent la structure de la phrase (c'est-à-dire les notions de début, de milieu et de fin), la structure métrique de l'accent et le contour mélodique. En combinant les techniques d'analyse du timbre et de la langue, nous commençons à découvrir la phonotactique - les combinaisons autorisées de sons de la parole - du chant scat anglophone. En outre, nous démontrons que la variation du timbre ne fournit pas seulement le résultat esthétique idéal du jazz, mais qu'elle transmet également des informations rythmiques.
Amit Gur
Forme et matière dans la perception visuelle et auditive
[Form and Material in Visual and Auditory Perception]
L'objectif de ma recherche était de développer des outils conceptuels et empiriques pour définir les équivalents auditifs des formes et des matériaux perçus visuellement. Afin d'établir une base empirique pour mes hypothèses, j'ai ancré mes recherches dans le modèle bien étudié de « similarité avec agrandissement » (Goldmeier 1936) - un cadre largement reconnu pour sa capacité à distinguer empiriquement la forme et le matériau visuels. J'ai développé une analogie auditive de ce modèle, je l'ai testée empiriquement et j'ai constaté que les résultats étaient parallèles à ceux observés dans le domaine de la vision.L'étude des équivalents auditifs de la forme et du matériel visuels présente des défis importants en raison des différences entre les modalités. Par exemple, dans la vision, la forme et la matière sont associées à des structures dans un espace à deux ou trois dimensions, alors que dans l'audition, le temps et les aspects perceptifs du son - tels que la hauteur, le volume et la durée - sont unidimensionnels. Pour ces raisons et d'autres encore, il n'est pas possible d'établir une analogie directe entre la forme et la matière auditives et visuelles. Pour y remédier, j'ai défini la forme et la matière visuelles en termes de caractéristiques perceptives qui peuvent être expliquées indépendamment de l'espace visuel. En examinant comment ces caractéristiques se manifestent dans le domaine auditif, j'ai pu définir les équivalents auditifs de la forme et de la matière visuelles.La recherche met particulièrement l'accent sur la discussion des notions de timbre et de texture. Bien que ces phénomènes puissent sembler disparates - le timbre est associé à un son unifié tandis que la texture peut être associée au son collectif d'un ensemble - ils partagent des caractéristiques perceptives distinctes, ce qui en fait des exemples clés de matériel auditif.
Kelsey Lussier
Identification des normes et tendances orchestrales dans les grooves funk
[Identifying Orchestrational Norms and Trends in Funk Grooves]
Qu'est-ce qui, dans la musique funk, nous donne envie de danser ? Les études analytiques et perceptives de ce répertoire suggèrent que cela est dû à la notion de groove, un cycle musical répété qui joue un rôle important dans la structuration de la musique funk. La plupart des recherches sur le groove se concentrent presque exclusivement sur le rythme, au détriment d'autres paramètres essentiels. Par exemple, les études de Witek et al. (2014) tentent de prédire le caractère groovy perçu sur la base de la quantité de syncopes dans un cycle sans tenir compte de la texture, du contraste timbral ou du registre, qui sont tous essentiels à l'expérience et à la structure du groove. Les études qui visent à résoudre ce problème ont tendance à intégrer le timbre, la texture et l'orchestration de manière non systématique (Danielsen, 2006) ou à se fonder entièrement sur des données perceptives sans base analytique solide (Sioros et al. 2023).
Dans le but de combler ces lacunes et de soutenir la recherche perceptuelle continue sur le groove, ce projet présente des profils d'orchestration de grooves funk de 1960 à aujourd'hui. Ce projet examine un corpus de grooves funk provenant de la bibliothèque de recherche sur les grooves de Lucerne et de Danielsen (2006), en analysant et en comparant le contenu rythmique, le(s) profil(s) textural(aux), l'instrumentation et l'orchestration de chaque groove. L'analyse du contenu timbral de chaque groove est effectuée à l'aide d'une mise à l'échelle multidimensionnelle utilisant des pistes de tige et Sonic Visualizer pour décrire précisément la similarité/différence relative de chaque timbre. L'analyse de l'orchestration de chaque groove combine le MDS et la méthodologie TOGE pour décomposer chaque groove en ses flux auditifs les plus probables. Ces profils sont présentés sous forme d'hypothèses vérifiables et servent de base aux études perceptives de l'expérience du groove.
Benjamin Lavastre
Les défis de l'orchestration et de l'écriture du timbre dans la musique mixte avec des instruments de musique numériques : Etude de cas d'Instrumental Interaction V pour 3 Karlax et ensemble
[Orchestration and timbre writing challenges in mixed music with digital musical instruments: Case study of Instrumental Interaction V for 3 Karlax and ensemble]
Un instrument de musique numérique (IMN) n'a pas d'identité sonore intrinsèque. Il se compose d'une interface équipée de capteurs, d'un système de génération de sons et de stratégies de cartographie qui associent les données des capteurs aux paramètres de synthèse sonore [Miranda & Wanderley, 2006]. Que peuvent donc apporter les DMI aux pratiques d'orchestration, et quel rôle peuvent-ils jouer dans l'élaboration du timbre qui en résulte ?
Cette présentation aborde les stratégies de composition de Instrumental Interaction V (Lavastre, 2025) pour 3 Karlax, 7 instruments acoustiques et électronique, qui sera jouée le 21 février 2025. Le Karlax est un DMI de type clarinette dont les principaux capteurs sont des touches continues, des pistons de vitesse, un axe rotatif et une unité de mesure inertielle. Cette auto-analyse examine plusieurs extraits de la pièce et compare les effets souhaités avec les résultats audiovisuels. La pièce a été composée autour de « gestes » présélectionnés (rebonds, lignes infinies, cercles, etc.) favorisant les interactions musicales. Pour chaque extrait, je détaille les techniques d'instrumentation, de synthèse sonore, de mapping, de spatialisation, de notation et d'expression corporelle. Ensuite, je me concentre sur les relations sonores entre le Karlax et les parties d'instruments acoustiques, en m'appuyant sur des principes perceptifs [Touizrar & McAdams. 2019]. J'examine les rôles de Karlax dans les « gestes » musicaux globaux en termes d'orchestration. Je décris certaines stratégies, telles que l'« extension » du monde instrumental acoustique, la transformation en temps réel du timbre de l'ensemble, ou le jeu sur l'ambiguïté de la relation son/geste. Enfin, je discute des outils et du cadre compositionnel qu'un compositeur/orchestrateur pourrait adopter, et des avantages d'intégrer des DMI comme le Karlax dans leur pratique.
Jonas Régnier
Les sons quotidiens comme catalyseurs émotionnels : Une étude de recherche-création en musique contemporaine
[Everyday Sounds as Emotional Catalysts: A Research-Creation Study in Contemporary Music]
Les sons de la vie quotidienne sont fréquemment utilisés dans la musique électroacoustique. Ces sons, qui vont du bruit de la pluie à celui de la friture, sont d'une grande complexité acoustique et perceptive, ce qui leur confère des caractéristiques timbrales uniques.
La question de savoir si les sons quotidiens ont un impact émotionnel significatif sur les auditeurs n'a pas encore été examinée. Notre objectif est d'explorer la manière dont les compositeurs peuvent intégrer les sons quotidiens dans la musique contemporaine afin de renforcer les expériences émotionnelles.
Une approche de recherche-création a été employée pour étudier ces questions. Dans la phase 1, des entretiens semi-structurés ont été menés. Les participants ont été invités à se souvenir de sons associés à l'amour, à la joie, à la colère, à la tristesse et à la peur qu'ils ont perçus au cours de leur vie. Dans la phase 2, 20 sons fournis par les participants interrogés ont été intégrés dans une composition mixte contemporaine pour trompette et électronique en direct (7.1 surround). Cette pièce de 11 minutes explore diverses techniques d'orchestration pour mélanger les sons acoustiques de la trompette avec des sons de la vie quotidienne. Les sons identifiés ont été mis en œuvre pour véhiculer des significations émotionnelles spécifiques dans des sections et des transitions particulières. Dans la phase 3, les auditeurs ont évalué l'intensité émotionnelle qu'ils ressentaient en écoutant l'intégralité du morceau par voie binaurale dans un environnement contrôlé en cabine. Les auditeurs ont ensuite évalué l'amour, la joie, la colère, la tristesse et la peur perçus dans des extraits sélectionnés et ont identifié les sources sonores qui transmettaient ces émotions.
Les participants font état d'une intensité émotionnelle plus forte lorsque certains sons de la vie quotidienne se font entendre (par exemple, des cris, des alarmes, etc.). En moyenne, les participants estiment que ces sons renforcent l'impact émotionnel du morceau de façon modérée à forte, comme l'indique le questionnaire post-expérience.
Cette étude met en évidence la capacité des sons quotidiens à renforcer l'engagement émotionnel des auditeurs dans la musique. Notre étude démontre une relation de rétroaction entre la pratique compositionnelle et la perception des auditeurs concernant l'impact émotionnel des sons de tous les jours.